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HK119小姐在电视机里表演，我们端着酒杯在沙发上捧腹，一扫当夜录象艺术带来的无聊空洞。
《in-Valid》里H小姐拾起 古典绘画里宗教造型，头套丝袜乱抹口红，一声声念叨：“i feel so valid why they tell me that i am an invalid member”。惨状堪比Antony & the Johnsons的《Cripple and the Starfish》。一座小破影棚，一台摄影机，H小姐自己DIY了所有背景、行头、道具等等。伊自编自导的music video噱头很足，投入专注的程度不是本市的型秀选手可以比肩的。显然，伊玩得的就是youtube时代的“自娱自乐”。这位Damien Hirst的校友因为其滑稽搞怪的synth-pop音乐而被One Little Indian相中，成了Bjork的同门。却怎奈娱乐业不够光鲜，H小姐胸怀大志不畏前途凶险，一心要闯荡当代艺术圈。
youtube之于当代艺术的价值 之一就在于其继承了“自娱自乐”的好传统，不至于让Fischli/Weiss等前辈觉得太过寂寞。H小姐的作品结合音乐、录象、表演，怪腔怪调的耍宝路数倒也让人觉 得可爱，可爱得甚至想发送短信以表支持。

近大半年里，若有纽约客来访多会这么寒暄，“你买了张晓刚么？”，“你知道哪里有买王广义呢？”。方才发现原来时下的中国当代艺术还当真成了国际话题，不单可以在大小场合上打开话匣子、拉近彼此关系，还成了茶余饭后必弹必唱的台词。某次，同外国友人在南京路附近饭馆品尝东北菜肴，拉扯文艺家常。席间，朋友一指身边土色土香、花红叶绿的桌椅靠垫，发问：“这是不是林明弘的作品呢？”

外国朋友都知道林明弘。这位黄皮肤的艺术家在近五六年里俨然成了双年展的常客，从威尼斯、利物浦、伊斯坦布尔到莫斯科，足迹遍及四海。林明弘作品中的民俗挂毯式的花纹业已成了其签名式的符号，或绘于墙上，或铺展在地面，多硕大无朋，却都也让人喜闻乐见，常出现在各地的美术馆、公共空间之中。于是，说到林明弘，便多会联想到他的花卉图案，牡丹梅花，诸如此类；反之亦然。而在巴黎东京宫（Palais de Tokyo）较近的一个展览上，林明弘却取消了惯用的花卉图案，代以现成卡通的花纹，上下倒置，占满整个墙头——不免教那些熟捻林氏花布的观者以诧异的目光相迎。

“我画的是花纹而不是花。”艺术家本人藉此强调道。而这些花纹全都挪用自市场上现成的花布、地毯等民间手工艺品。作为“现成品”的花纹被林明弘或等尺寸复制、或放大，收进他的画布、墙面、乃至地板。显然，此时个中奥秘显然已无关花卉。

初次见林明弘的花布图案是在三年前的沪申画廊所作的旅法艺术家群展《奥德赛》上。画廊正中陡然立着一座硕大的弧形滑板坡面，待滑板手穿梭其间。原本充满娱乐特质的公共设施被请进素来板起面孔、暗藏阶级偏好的画廊空间，干涉手法（Intervention）被反施于展场，在表层上复制着其原本青春张扬而又波浪起伏的情绪，真的是“smell like teen spirits”，不免教人联想Larry Clark等人在作品中流露出来的滑板情结——滑板手，艺术家本人说，我本来就是一名滑板手。另一方面，庞然大物般的滑板坡面被艺术家披上了传统民族特色的图案，取代了预想中与滑板文化配对的涂鸦。鲜红亮丽、甚至乡土气息扑面而来的毛毯花纹被艺术家大面积放大，落在滑板手的轮下，一时搅乱了原本作品的气场，蒸腾而起的民俗之气下躲闪着艺术家试图咀嚼的文化差异（culture shock）。一种典型的美式西海岸风情遭遇本土的土风，全然不同现场别他艺术家的作品。因为这种“文化差异”，不免让人猜想艺术家的背景。

两年之后再访林明弘的上海工作室。其中赫然见到几幅创作中的布面作品，绿底金字的《台湾居民来往大陆通行证》摹本立在墙头，甚是刺目。另一边是艺术家以一口流利地道的英文侃侃而谈，其个人的身份背景问题顿时豁然开朗。

出身台湾文化名门的林明弘生于日本，在台湾度过童年。70年代初因为国际政治局势的变化，9岁的林明弘便随父母迁居美国。虽然其间曾回台湾片刻，但浸染在英 语环境下的林明弘难以适应汉语教育，遂又选择了折返美国完成学业。1993年，林明弘回到台湾开始了个人艺术创作生涯，而这时文化差异和对身份的认同又一 齐袭来。

当时，林在台北的当代艺术独立空间“伊通公园”里兼职作调酒师。在创作初期的林明弘常会遭遇观众对“伊通”展览的询问，诸如，“作品在哪里呢”，“这是不是艺术呢”。这对当时方才走出美院、未脱艺术理想主义情结、暗自潜心研习单色绘画的林明弘来说，公众的反馈无疑为他叩开了另一 道门。在林明弘1994年伊通公园的首个个展《闲逛》中，林制作了一批男洗手间的隔板，按部就班地安插在画廊墙头，进而分配出类似的一个个隔间。身为艺术 家兼酒保的林明弘每天都会留意观众的反应。每当手机响起，就会有观众依靠着隔板，或转身躲进隔间窃窃私语。这种身体潜意识里自然的反馈顿时激起了艺术家的 兴趣。“我开始思考艺术与环境的距离，我和观众的距离。而观众的这些举动不是下意识的，而是其身体记忆里的。”于是，林的创作采取了一种更内化 （inward）的方式，最后具体落实到了“家”和“私人空间”的概念上。

1996 年，林明弘把自家陈设搬进画廊空间，邀请观众脱鞋走上他家的地毯，打开他的音响，选取唱片，尽情享受他这个题为《室内》的展览。也正是在这个展览上第一次出现了花布图案。在展览的创作过程中，林明弘试图把家还原进展厅。在选取与“家”的私密气质息息相关的元素时，林相中了屋里的抱枕。“我拿尺量了量，75 ×75厘米。于是，我订购了等比的画框，拍下了抱枕的照片，在墙上打了投影开始描摹起来……”一切进展得都很自然流畅，林的回忆还是那么清晰。估计当初林 明弘自己也不曾料想这些落在家中极不起眼的抱枕会在展览现场激起观众莫大的兴趣与共鸣。有观众惊呼“我家也有这样的布”，甚至道“这是阿妈时代的花布”。 无疑，这些被艺术家复制的“客家花布”图案契合了台湾人对地域文化的怀旧，抑或集体记忆。

这种记忆对于事业早期、初回台湾发展的林明弘有着莫大的意义。这个自小离乡，操三国语言，却常要借外语表达母语的青年一度陷于对文化身份的困思之中。返乡 之后意味着他要面对个人同西方社会、同中国、乃至同台湾本土关系的思量。而异于同时代的一些截取周遭片断萃取“中国符号”的大陆当代艺术家，林明弘这个典 型的世界公民（global child）当时正身处中西文化交汇口，用的显然是近似西方的目光探索自己的东方出处。如同其频繁夹杂着英语的中文，林最初找到的视觉语言常容易被误读为 夹带了西方对东方遥想式的异域情结（exoticism）。因为深受福柯、Elaine Scarry等西方学者的著作影响，林明弘将自己对私密空间、身体的记忆的探索延伸进了对当地语言（vernacular）同个人创作的交互使用中。

图案，尤以当地花布图案，成了林明弘对当地语言的切入点。其以凤凰、牡丹、梅花呼应本土；而在为荷兰海牙市政厅创作的地板时，他选择了符合当地特质的郁金香 图案——这件硕大的地板也成了林明弘创作的地标性作品。由此，对符号的策略性使用可见林明弘逐渐跳脱出了早期创作中对个人认知、身份的偏好，而将“我”这个个体更进一步推进至社会宏观框架中。在其作品中2003年的《春》是尤为极端的一件。受意大利著名家具厂牌莫罗索（Moroso）之邀，林再度以再造一个客厅的方式构建了一个由商业价值社会等级暗示的空间，而地毯的图案仍旧照例挪用现成品——这次，林摒弃了预料之中的花鸟主题，直接移植了一副阿富汗地毯 花纹。其中花纹都是地道的阿富汗工艺，画面却满目皆是坦克炸弹，语义明显，直指1979 年至1989年俄军对阿富汗的侵占。花布的结局是讽刺的，当地的阿富汗人又将这些地毯卖给俄罗斯人。林明弘藉此装饰叙述并重的画幅，重新叙述了世间的暴力 冲突，迫使观众低头直面血淋林的现实，打破了其原先专注个人内心、身份的叙述结构。

对当地语言的认知在近两年里被林明弘拓宽到了新的层面。在转译了滑板场之后，他又用个人的图案填充了网球场地面，以诙谐幽默的底色解构了社会公共设施的功能性（美国夏威夷檀香山当代艺术馆，2005年）。经由当地语言，艺术家试图连缀起不同的时空。以去年林明弘为荷兰埃米尔市艺术中心而作的一件25×25米 的巨型墙面作品为例，画面引用的是非洲风情的花布图案，充盈着对海洋的象征。林说，荷兰人是在印尼学到的蜡染技术，当他们要把蜡染带回荷兰时途径非洲，发现布料在当地市场可观，于是便研究了当地的图案风格，回到荷兰生产制作（甚至注册了版权）然后销往非洲。几乎从上世纪中叶起，非洲市场上的花布大多是在荷 兰设计的。这件由海洋和花布将两个地域空间联系起来的作品其实暗藏着艺术家的怀乡之情；海洋和花布同样将他的艺术生涯同他生活过的地方连接了起来。早年求 学美国，后来返乡创作，再因展览飞赴法国定居，随后又迁居上海，林明弘个人的视觉语言体系在不断的游历过程中也渐显丰满。

90年代可谓是林明弘创作的母体，不单为艺术家寻到了地方语言，亦是其对空间探究的起点。最早《闲逛》里将洗手间隔板置换在的画廊空间中，对观者产生了空间性 能的心理暗示。这种功能性暗示日后以更柔和的方式频繁出现在林的创作中，譬如其在东京宫、PS1的地毯。在《闲逛》之后的两个展览《室内》、《Imported》中，艺术家更是煞费苦心，重新定义展场：《室内》顾名思义，成了居家一隅，挑战了传统的对展览的观看方式，展场里毕恭毕敬的礼节因为 生活化的参与而松动，展场这个传统概念里的“硬空间”蜕变成了私密的“软空间”；《Imported》则以更具体的实物，600瓶酒、20盒烟与若干桌 椅，将展场置换成了生活的道场。乃至日后他在艺术博览会上干脆直接投放了一个仿效台湾临时商摊的《样品屋》。上述尝试与Rirkrikt Tiravanija的 咖喱工房颇有异曲同工之妙，但在林明弘的个人创作演进中不难发现林明弘更是青睐其所谓的“过渡性空间”，因而其一再将作品搬进画廊、美术馆的非常规的展 区，诸如餐厅、走道。艺术家本人越发期待让作品与周边空间发生功能性互动。例如，他在给奥地利林茨的OK艺术中心创作的《火奴鲁鲁》。《火奴鲁鲁》是一件 为该中心一楼小广场而作的site-specific作品。对此，艺术家提出要改造原本环境的属性，索性就把作品题为《火奴鲁鲁》，即作一个可供公众歇息 的火山状沙发，底下配以夏威夷当地花卉图式。夏威夷本身就是兀自而立的岛屿，充满娱乐和假期气质的场所。可想见在林茨的一角，被戏院等生活设施环抱的这座 广场遂被赋予了特殊的异域个性和功用。

最近Phaidon出版的《维他命P》将林明弘收入其中，同列其中的还有一批类似从事绘画装置的艺术家，如早先一同参加巴黎现代艺术馆《紧急绘画展》的哥斯达黎加艺术家Federico Herrero。 两人的作品似乎都有将绘画的触角从架上解放开来、伸进更广阔的环境空间的愿望；两者都以文化身份为起点，前者以民俗地域符号为视角放眼社会，后者借涂鸦表 述个人的奇想。似乎《维他命P》要证明绘画装置是目前绘画领域新的重要视角。“我喜欢绘画。我喜欢拿颜料涂来涂去，借绘画探讨更多的东西。当代艺术的很多 理论源出绘画，绘画是最基本的媒质之一。”林明弘说，“而早年，我的研究生毕业论文却是写戈达尔（Godard）电影。最近我也在研习影像作品。”

纵观林明弘的创作历程，不难发现跨领域（interdisciplinary）在其创作中的指向性。“作为一名艺术家最奢侈的事情是你可以做很多事情，尝试很多，很享受，你既可以作装置，也可以作装饰。”林这样总结他的艺术家身份。就像设计师Hussein Chalayan频频在各大美术馆、双年展中展示作品，修成了一名典型的新世纪的跨界艺术家。跳脱出绘画、装置或者绘画装置的框架，最近几年里，从设计Dolce & Gabbana私宅、LV专卖店到为Moroso的特约创作和设计伊利咖啡杯，林明弘开始大量尝试同工业设计和时尚设计合作，力图释放艺术品实用性、功能性的一面。总体而言，林明弘的艺术创作正好诠释了Nicolas Bourriaud提出的“关系美学（Relational Aesthetics）”，其泛指以整体人类关系和社会语境而非独立私人空间作为出发点的一系列艺术创作。对此林的回答更简洁明了：“（艺术家的角色即） 为更多的话语、概念、感知提供一个可开发的空间。（《什么是今日艺术家的角色》，东京宫2002年版）”

“SCUM将要消灭一切SCUM男性救援团以外的男性。”手上一本两年前的《Cabinet》，讲的是“虚构国”。开卷就祭出一篇《如何加入男性救援团》。67年Solanas写了《SCUM宣言》，并在《村之声》上刊登广告一条。SCUM，是索小姐笔下的消灭男性社会；而按索小姐心愿，SCUM这个虚构社会的总统恰恰又是倒于伊枪下的Andy Warhol。本想听听所谓知识分子乌托邦，却猝不及防地重温了一把索小姐的癫狂。估计当年西方文艺界尚不晓得要同中国接轨，讲“虚构国”却没有一点点知识分子乌托邦情结，笔墨尽落在对各宗“虚构国”的探索之中，摆了事实，讲了道理，觉察不到声泪俱下的姿态。细碎之处连一张邮票也不放过。虚构的国度通过在真实世界里发行邮票，成了特殊的存在。想到在巴黎的东京宫看过一展览，召集了一批艺术家呈上各自创作的乌托邦，国旗、地图、货币、律法一应俱全，纵是虚构也绝无雷同。乌托邦如果都能少一点情操和话语权，多哪怕一点点想像力也会好玩很多。

《Cabinet》追求的是打破“术业专攻”，以综合的视角写文艺。在其看来，变成一本艺术工作者读物是失败的。这支总共4名兼职编辑的阵容却作出了一本全然不同于《ArtForum》、《Frieze》、《Flash Art》模式的艺术杂志。作为一本非盈利杂志，《Cabinet》的收入45％来自读者，40％是政府机构、私人基金会支持，5％为私人捐助，另外的10％来自销售限量的艺术家commission作品。相形之下，国产文艺杂志大多是无头又无胸，不单没有设计也没有想法，关键时候连评论文字都捉襟见肘，看来出路唯有一条：请改行八卦！

曾因好奇，在季风买下新的《今日先锋》，一边是想看看是哪门的先锋功夫，另外又是看在卡特兰作品的封面份上。结果完全不能理解此家编辑为什么要将毫无关联的文章、图片混排一起。纯文字的页面也可以作的很好看，道理很简单。而杂志的图像本身已经印制低劣了，还莫名其妙打散在不相关的文字里，读来如吃苍蝇，还一只接一只，大致能分辨的就是这些苍蝇还有些文艺腔调。若再要多嘴两句就是这书忽而有学究的姿态，又不时来点摇滚青年的学生气，隐约之间还有飘散着对话语权的爱慕。《今》的14期以动物为主题，有点《Cabinet》的模样，可惜文章切题的少，点中穴道的更是无几，只好搬出以动物为主角的艺术品插图来救场⋯⋯
刻薄之后，说心里话，《今》在国产艺术杂志里真是算好看的了。所以有一阵子每晚下班等车都会翻几页。


而说做杂志、写艺术文字，《Frieze》100期一文章有标题《Write On!》，真点到了我们心坎里。顺便一提，《Cabinet》的稿酬是每篇150－250美元。

本城的当代艺术馆又过了灯火通明的一夜。VIP们惺惺相拥，盛赞眼前美国艺术的精华。《今日美国艺术》被媒体写成了古根海姆的大手笔。零零碎碎的几件作品落在场馆里，很多架上艺术家只得孤零零地露一小脸——一张油画或一张摄影，形单影只。若不是马秀·巴尼五部《悬丝》和白南准、卡拉·沃克的大体量的作品在一楼压阵，估计展览看着真会有点寒碜，全然没有国际艺术连锁店该有的气派。月前尚闻古根海姆同Gucci老总在威尼斯叫板时信誓旦旦：咱家有90%的藏品都在仓库没有露脸。对于这家急于四处开连锁店的美术馆，《今》展怎么说都缺了点诚意。

看《悬丝》纯属作功课。于己，《今》的亮点在二楼，是那排整整齐齐的糖堆，黑色的闪着点玻璃糖纸的光晕。在观念、极少数主义里，很少有人能比Felix Gonzalez-Torres更得我心，灯线、纸堆、糖果是Felix惯用的媒质。伊曾用糖果为其因Aids病逝的男友Ross作肖像一部。是一堆呈金字塔形的糖果装置，糖果任由观众索取，作品以Ross病前的体重为作品的标准重量，不断添补糖果，以保证作品质量的守恒。在Ross病逝的后一年，Felix创作了《无题》。《无》是件摄影，镜头里是空落落的双人床，虽然主人公们缺席，但仍旧留存着些许余温。当被问及谁是自己作品的受众时，他的答案总是：Ross。3年后，Felix也命丧Aids。

从糖堆里捡了颗糖便汇入人群。天台上，大家举杯相拥，心里紧记不辱使命的职业操守，微笑寒暄，穷尽了所有工作词汇。最后匆忙逃离艺术馆，在Deep完结这夜，痛饮几杯然后落进舞池中央……舞池里未见一位圈中人，国产艺术圈真叫人寂寞。亲爱的同志们，去取一颗Felix的糖果，然后我们去跳舞！